現實主義長篇小說（下）——茅盾《子夜》、巴金《家》
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現實主義長篇小說（下）——茅盾《子夜》、巴金《家》
1、作者介紹：茅盾（1896.7.4—1981.3.27）浙江省嘉興市桐鄉市人。原名沈德鴻，字雁冰。筆名目前已知的有茅盾、郎損、玄珠、方璧、止敬、蒲牢、微明、沈仲方、沈明甫等98個。
中國現代作家、文學評論家、文化活動家及社會活動家。
1913年考入北京大學預科，畢業後入商務印書館編譯所工作。
1920年11月，接編《小說月報》。
1921年1月，收鄭振鐸邀請，參與發起組織“文學研究會”。
1921年7月，中國共產黨成立，由上海共產主義小組成員轉為正式黨員。（中國共產黨最早的成員之一）
1925年，被選為出席廣州國民黨第二次全國代表大會代表。
1926年，任國民黨中央宣傳部作秘書。
1927年，南昌起義失敗，失去與黨組織的聯系。
1929年9月，於上海以茅盾為筆名發表《幻滅》。
1928年1月東渡日本；1930年4月回上海，不久後加入左聯。
1931年，開始創作《子夜》。1933年，《子夜》正式出版發行。
茅盾的創作特點
思維模式——主題先行：
01、1930年代關於中國社會性質的論戰——現代民族國家 Vs 半殖民地半封建國家、反資產階級政權 Vs 反帝反封建、反一切資本家 Vs 反買辦資本家，肯定民族資本家
02、吳蓀甫（民族資本家）的兩面性——進步的一面：與買辦資本家趙伯韜的鬥爭；反動的一面：1.對工人的鬥爭、2.對中小資本家“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”
03、表現資產階級如何獲取政治權力——黃埔軍校出身的雷參謀、黃奮（汪精衛派）
04、表現黨內“左”傾路線的錯誤——罷工積極分子：何秀妹、張阿新、陳月娥、朱桂英Vs 罷工領袖：蔡真、瑪金、蘇倫、老克
瞿秋白：“左”傾盲動主義錯誤；李立三：“左”傾冒險主義錯誤；王明：“左”傾教條主義錯誤
在小說的整個框架上，茅盾創造了以人物設計來構築生活中的典型環境的思維模式，而這個典型環境是為了解釋一個理論上界定的所謂“生活本質”。這樣，《子夜》模式以後基本上就成為我們現代文學的創作主流，尤其是長篇小說。這種方式被稱為是社會主義現實主義的創作方法。但是，由於我們強調了階級性、典型性，就忽略了另外一面，就是如果茅盾沒有這樣一種強烈的主觀情緒和對生活細節這樣的一種關照，那麽這個小說就變得非常的概念化。問題在於茅盾他兩方面都做到了，理論上他是符合概念化的需要，創作上他有巨大的才華、無數的細節來支撐。以後的作家未必都能做到這兩全其美，尤其是後來以“政治標準第一”來要求作家創作的時候，作家的另外一面根本無法發揮，這樣就產生了很多畸形的作品。……後來逐漸形成了一種以政治教條來代替生活觀察，以所謂的“藝術真實”來取代生活真實，實際上是掩蓋了現實生活中真正的矛盾與沖突，把文學墮落為政治說教的工具的創作思維模式。——陳思和《中國現當代文學名篇十五講》
《子夜》模式的沿襲——柳青《創業史》1960，周而覆《上海的早晨》1961，浩然《金光大道》1970-
茅盾的創作特點
《子夜》開頭的城市景觀：
01、 主要環境——城市（上海）：太陽剛剛下了地平線。軟風一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的。蘇州河的濁水幻成了金綠色，輕輕地，悄悄地，向西流去。黃浦的夕潮不知怎的已經漲上了，現在沿這蘇州河兩岸的各色船只都浮得高高地，艙面比碼頭還高了約莫半尺。風吹來外灘公園裏的音樂，卻只有那炒豆似的銅鼓聲最分明，也最叫人興奮。暮霭挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時，這鋼架下橫空架掛的電車線時時爆發出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰：Light，Heat，Power！
這時候——這天堂般五月的傍晚，有三輛一九三〇年式的雪鐵籠汽車像閃電一般駛過了外白渡橋，向西轉彎，一直沿北蘇州路去了。
02、小資形象：林佩瑤、吳慧芳、張素素、範博文等——《子夜》人物群像：
林佩瑤：浪漫氣息與金錢的沖突；吳慧芳：保守與放縱的沖突；張素素：革命激情與享樂情懷的沖突；
2、關於《子夜》的幾個問題
a、作家，還是科學家？
茅盾對《子夜》最初的構思：”都市—農村交響曲“ ——
1.《棉紗》：寫棉紗廠從第一次世界大戰後怎麽興起。
2.《證券》：寫資本家開銀行、辦交易所。
3.《標金》：寫中國工商業資本和完全買辦化的中國金融業者的情況。
葉聖陶：“我有這麽個感覺，他寫《子夜》，是兼具文藝家寫作品和科學家寫論文的精神的。”
瞿秋白：“這是中國第一部寫實主義的成功的長篇小說……應用真正的社會科學，在文藝上表現中國的社會關系和階級關系，《子夜》不能不說是很大的成績。”
拓展：巴爾紮克《人間喜劇》（“資本主義社會的百科全書”）—— 風俗研究（私人/外省/巴黎/軍旅/鄉村生活場景）；哲理研究；分析研究。
b、寫實主義，還是“新浪漫主義”？
《子夜》—— The Twilight : a Romance of China in 1930
吳蓀甫 —— 二十世紀機械工業時代的英雄、騎士和王子
《包法利夫人》——福樓拜、《變形記》：
“寫實主義”：文學研究會的重要主張，強調“新文學上的寫實主義，於材料上最註重精密嚴肅，描寫一定要忠實。”
“新浪漫主義”：“五四”時期的一個說法，指現實主義以後的各種文學思潮，即現代主義。
胡適日記談《小說月報》——我勸他們要慎重，不可濫收。創作不是空泛的濫作，須有經驗作底子。我又勸沈雁冰不可濫唱什麽“新浪漫主義”。現代西洋的新浪漫主義的文學之所以能立腳，全靠經過一番寫實主義的洗禮。有寫實主義作手段，故不致墮落到空虛的壞處。
c、左翼，還是海派？
我一向覺得海派文學既有陰柔，也有陽剛。陰柔一面，是從《海上花列傳》開始一路下來，到《亭子間嫂嫂》都是在寫□□，寫才子佳人，寫“頹加蕩”（decadence）。這也是海派文學固有的腐爛與繁華同體存在的這麽一個特點。而陽剛的一面，主要體現在左翼的批判性立場。從郁達夫的《春風沈醉的晚上》就開始了這個傳統。我們現在都覺得海派有點商業氣，把左翼文學從海派文學裏面劃出去，好像左翼文學都是革命，跟海派沒關系，其實是不對的。1930年代的中國，左翼文學本身就體現了對現代性的質疑，在上海這樣一個現代大都市的刺激下，才會出現了像《子夜》這樣的作品，還有穆時英、劉吶鷗，最初都有左翼傾向。
無論是郁達夫也好，茅盾也好，他們的創作都是在上海發生的，他們的創作無疑要受到所謂的上海文化或者海派文化的影響。這樣的影響對於文學來說，除了有繁華與糜爛同體存在的這麽一種特色以外，它還有另外一個特色，就是站在左翼立場上，對於上海都市現代的一種批判。——陳思和《中國現當代文學名篇十五講》
3、茅盾的其他文學成就
文藝理論家：01、“五四”時期提出“為人生”（文學應該反映社會的現象，表現並且討論一些有關人生一般的問題）的現實主義；02、1925年以後演變為革命現實主義，為我國現代文學中革命現實主義主導地位的形成起了一定推動作用。03、反對文學工具論，反對公式化、概念化的創作。
文學批評家：01、主持《小說月報》時，把文學批評與文學創作置於同等地位，強調“必先有批評家，然後有真文學家。”；02、撰有《魯迅論》《冰心論》《徐志摩論》等多部作家論，及《中國新文學大系·小說一集·導言》等。03、較早認識魯迅的意義並給予正確評價。
散文家：01、大革命失敗後，流亡日本期間：《賣豆腐的哨子》《霧》《虹》等，風格沈潛、惆悵。02、“左聯”時期：《雷雨前》，表現出迎接革命風暴到來的昂揚情緒。03、抗戰時期：《白楊禮讚》《風景談》《故鄉雜記》等，“理”與“情”、“議論”與“具象”相融合，境界開闊，風格明朗、雄壯。
1、作者介紹
巴金（1904.11.25—2005.10.17）四川成都人，本名李堯棠，字芾甘（語出《詩經·召南·甘棠》“蔽芾甘棠”）。
巴金的祖父李鏞、父親李道河，均做過滿清官員，母親陳淑芬是一個知書達理的女性，教子女從小學習古詩文。妻子陳蘊珍（蕭珊），女兒李小林。筆名除巴金（安那其：anarchy。巴枯寧Bakunin&克魯泡特金Koroptkin）， 還有王文慧、歐陽鏡蓉、黃樹輝、餘一等。中國當代作家、翻譯家、文學理論家。
1920年，進入成都外國語專門學校學習（1922年肄業），廣泛接觸西方文學及社會科學著作，並參加《半月》雜志的工作和一些進步社會活動。
1921年4月1日，第一篇文章《怎樣建設真正平等自由的社會》發表於《半月》。
1922年2月，在《文學旬刊》（文學研究會刊物）發表詩歌《被虐者底哭聲》12首，開始文學創作生涯。
1923年到上海求學，次年考入南京東南大學附中。1925年高中畢業，1927年赴法國留學，11月出版譯註克魯泡特金的《面包略取》。後陸續翻譯《蘇俄革命慘史》《革命之路》《倫理學的起源和發展》等。
1929年第一次以“巴金”為筆名發表長篇小說《滅亡》。1931年，出版第一部短篇小說集《覆仇》。
1932年，出版第二部短篇小說集《光明》、長篇小說《霧》，講述了留學歸來學子周如水的戀愛婚姻。
1933年1月，出版《雨》，主要描寫周如水的朋友吳仁民的經歷；5月，出版《家》（原名《激流》）。
1934-1935年，在日本學習日文。回國後，在上海擔任文化生活出版社總編輯。1935年3月，出版《電》，講述了方亞丹、高志元、雄、慧、敏等青年的革命經歷。次年結集出版“愛情三部曲”（《霧·雨·雷·電》）。
1937年7月抗日戰爭全面爆發後，擔任郭沫若主持的《救亡日報》的編委，並和茅盾共同主編《吶喊》（後改名《烽火》）雜志。
《第二的母親》文章雖小，卻包含了不少精彩的線索，恰可作為我們管窺巴金早期創作特色的門徑。尤其巴金在文內融合自傳經驗、社會批評、政治理想的意圖，以及掩映其下的傳奇幻想和自我矛盾，實具有十足文學史意義，不是一兩句“濫情”“浪漫”的評語就可打發得了的。
巴金故居坐落於四川省成都正通順街98號，又稱李家院子。原為五進三重堂磚木平房建築，有大廳、堂屋、桂堂和院墻，在桂堂天井裏有兩株桂樹，在兩株桂樹當中就是故居的中線，大門就在中線的東邊，院墻由青磚砌成，從南到北總長約八十公尺。除有兩年隨父親去廣元縣外，巴金在這裏居住到十九歲，在此度過了他的少年和青年時代。
1923年春天，巴金離開這裏去南京讀書。解放後，這所院子成為成都軍區戰旗歌舞團駐地的一部分。遺憾的是，巴金故居沒能完整地保存下來，於1971年拆除。
準此，我們約略可揣摩構成巴金早期創作活動的“幻影”資料：如他幼失怙恃後，對“完整”家庭的渴望，對母親的思念，對戲劇所營造的虛實世界的迷戀，對年輕繼母的隔膜以及自身地位的猶疑，對家中下人不幸遭遇的驚詫與同情，對男伶與婚姻關系的錯綜迷惘等。這些皆以家庭關系為輻輳點，以對母親的愛為最後的依歸。
——王德威《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》
“孤兒”巴金在小說中要為自己再“找”一個母親，而且必得是個與眾不同的母親。個人的、自傳式的渴望與社會正義感相互交錯，輾轉形成一奇妙的新倫理基型。可不是麽！“我”認了“母親”以後的快樂生活，豈不映照了男有分、“女”有歸、“鰥寡孤獨”皆有所養的大同社會？令人莞爾的是，巴金的步子走得太快他亂，他筆下的階級、性別、倫理關系□□，恐怕早已超過一般學究（甚或巴金自己？）所構想的步驟，註定引人側目。
……早年的經歷當然影響了他的創作觀和像《第二的母親》這類作品。我們要強調的是，這些經歷潛存於作家的潛意識裏，除了舉證巴金個人獨特的經歷，也蘊藏了社會結構——家庭——在某一歷史狀況中，所特有的癥候，換句話說，既然人生而為社會的一份子，其潛意識閎域必也銘記了群我來往的軌跡與結構，而非單音獨白。所以當巴金“不由自已”地於童年生活找尋個人資料，驅策他的潛意識沖動，卻實是已充滿社會群體（家庭）聲音的敘述體。詹明信稱此一眾聲嘈雜的敘述體為“幻影”（fantasm），意味著潛意識中“一種不穩定或相抵觸的結構，運作其中的功能或事件，不斷地（在真實生命中以不同方式演出）需要重覆、擴散，並不停地要求找尋結構的新出路。在幻影或潛意識敘述體找尋表達方式的同時，“欲望”滿足與否的問題，亦於焉而生。
——王德威《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》
2、《家》
a、《家》的主幹：愛情
覺新與梅表姐、覺新與瑞玨、覺民與琴表妹、覺慧與鳴鳳
這種生活也還是可以過下去的，沒有歡喜，也沒有悲哀。雖然每天照例要看見那幾張臉，聽那些無味的談話，做那些呆板的事情，可是他周圍的一切還是平靜而安穩。家裏的人也不來打擾他，讓他和妻安靜的過他們的家庭生活。……他的環境使他忘記了他的青春，但是他的心裏究竟還燃燒著青春的火。
“你是不是怪我這幾天不跟你說話？你以為我不理你嗎？”他溫和地笑道，“不是，你不要起疑心。你看我這幾天正忙，又要讀書，又要寫文章，還有別的事情。”他指著面前一大堆稿件、幾份雜志和一疊原稿紙對她說：“你看我忙得跟螞蟻一樣。……再過兩天就好了，我就把這些事情都昨晚了，再過兩天。……我答應你，再過兩天。”
……
覺慧從此也不再提鳴鳳的名字，他好像把她完全忘掉了，可是在心裏她還給他留下一個難治的傷痕。然而他也沒有時間來悲悼她，因為在外面又發生了一件事情。
b、《家》的局限
1：不成熟的革命觀
和《日出》一樣，《家》是一幅由不同人物構成的社會關系圖，這個圖從高老太爺往下，一直到底層丫鬟傭人，不只是經濟狀況排列，更是簡單直接的年齡排列。處在中間的關鍵人物是覺新，他是小說中最豐富的圓形人物。比覺新年齡大的，比如他母親、叔叔克安克定、高老太爺還有陳姨太都是比較負面的人物；反之，比覺新年輕的都是好的、善良、純潔、受壓迫、要反抗的。“五四”文學革命一開始的標題是什麽？新青年！革命的進化論，年輕的、新的就是好的，舊的、傳統的就是壞的。巴金的《家》簡單圖解了這個世界。
反諷的是，小說無意中流露出來的革命派的價值觀卻也是非常傳統的。丫鬟鳴鳳跟家裏的少爺要好，但是家裏人要把她賣掉，覺慧居然救不了她。而且，鳴鳳死後覺慧雖然很傷心，但想了一會兒，他居然還可以把這件事放下！鳴鳳的故事，就這麽慘。
另外，小說中的正面人物覺民還說了一句：“看不出鳴鳳倒是一個烈性的女子！”這句話有稱讚的意思，剛好符合三從四德的標準。鼓吹革命的巴金，在無意中透露出覺民的道德標準是中國傳統的，還帶著某種讚嘆的口氣表揚這個“烈女”的自殺，說她保持清白。——許子東《現代文學課》
較《滅亡》一書猶過之而無不及，《愛情三部曲》顯示了巴金是一個書呆子作家。他籠統描繪了一個有著愛情和革命卻缺乏真實感的世界。故事中的人物和地點雖是中國名字，但在作品中卻找不到一點具體的中國風習和風景。……巴金的想象力完全沒有受到官感的滋養；它只是賣弄陳腔濫調。對於當時的年輕讀者而言，愛情和革命職責的沖突無疑是動人心弦的。就另一方面來說，放棄浪漫主義的愛情——這也是小布爾喬亞心理中最後的缺陷——轉而追求更艱巨的理想，看來是高尚的；然後在革命的本身，找到愛情的安慰和美麗，更是富有刺激性。世上還有什麽事情，比和心愛的女子站在一起，面對著行刑隊從容就義——當然是為著一個崇高的理想——更能引起個人的滿足呢？在描寫這些沖突和抉擇時，讀者一點不感到巴金是為他而寫，巴金看來是很認真地關註著這一個問題的。
……巴金又不是自然主義的作家，他並無興趣追溯他筆下人物的生活背景，將它置放在遺傳和環境的因素之下去研究。他的小說僅僅排演出善與惡的基本掙紮，他的人物要不是英雄，便是懦夫，前者反抗社會制度的邪惡，後者屈服於這一勢力之下。促成反抗和懦弱的決定的先決條件是自由意志。巴金既然拒絕個人意志與罪惡互為因果的看法，因此他小說的真實感也就打了折扣。他的小說壞人倒不少，然而一次又一次地，他卻赦免了他們的罪，只為了證明他的理論：社會制度才應該受到譴責，而不是個人。——夏志清《中國現代小說史》
年輕的高忠縛了一串鞭炮在長竹竿上面，手持著竹竿，自己站得遠遠的，站在墻邊一把梯子上，把鞭炮伸到龍身上去燃放。幾個轎夫拿著竹筒花炮在旁邊等了一些時候，便輪流地燃放起來，把花炮對著玩龍燈的人的光赤的身上射。龍開始發狂了，它拚命往下面滾，來迎接花炮裏射出來的金花。它抖動著。人只看見它的身子在滾。人聲嘈雜，鑼鼓不停地大響特響。轎夫們笑著。二門內看臺上的觀眾也笑了，自然他們笑得很文雅，跟轎夫們笑得不同。
接著文德、李貴、趙升一班人同時拿了五六筒花炮前前後後地對著玩龍燈的人射，使他們沒有地方躲避。這個辦法果然有效。龍雖然仍舊在拼命亂滾，但是火花卻一團一團地射到那些□□的身上，有的馬上落下地來，有的卻貼在人身上燒，把那幾個人燒得大聲叫。於是他們放下手站住不動，把竹竿當手杖緊緊捏住，讓轎夫們來燒，一面拚命抖動身子不讓火花貼在他們的肉上。他們身上的肉已經變了顏色，火花一來便發出細微的叫聲，而且一直在抖動。這時候觀眾們更滿意地笑了。大家便把花炮更逼近玩龍燈的人的身體燒，他們想把那般人燒得求饒。
那般玩龍燈的人有著結實的身體，有著堅強的腕力。可是他們卻任人燒，一點也下防禦，雖然也感到痛，卻只是大聲狂呼，表示自己並不怕痛，而且表示自己很勇敢，同時還高聲叫著：“有‘花兒’盡管拿出來放！”
後來花炮燒得更近了。他們終於忍不住痛，逃開了。這樣一來那條威武地飛動著的龍就被支解了，分成了九段，每個人拿著一段四處奔逃，彼此不相呼應。龍的鱗甲已經脫落，身子從頭到尾，差不多燒成了一個空架子。
一部分的人把龍身扛在肩上往大門跑去。然而大門已經關上了。他們沒法逃出去，只得硬著頭皮回來。高忠、趙升們聽從主人的指揮又拿著燃放的花炮在後面追趕。這是一個平坦的壩子，沒有樹木，也沒有可以藏身的處所。有的便往二門跑。但是二門口堆滿了人，密密麻麻，好像是一扇屏風，只看見無數的頭。而且克定自己也拿著一筒花炮站在那裏，看見人逼近，馬上把花炮燃起來，向四面放射。那個玩寶的人是一個年輕小夥子，他走過來，正碰上克定的花炮，火花貼在他的身上燒，他發出一聲尖銳的哀叫，急急地跑開了，但又被文德的花炮燒得退回來，狂亂地抖著身子，一頭都是汗珠。這時克定把花炮正對著另一個玩龍尾的人放，忽然瞥見玩寶的人站在旁邊發抖，便笑道：“你冷嗎？我再來給你一把火！”又把花炮轉過來向著他猛射。他吃了一驚，便用他的寶來抵禦。那個寶本來還是完好的，如今卻著了火，熊熊地燒起來，一瞬間就燒得精光。這時候轎夫和仆人們已經圍起來，把玩龍燈的人圍在中間，用花炮拚命地燒，快要使他們求饒了。但是在這一刻人們才發覺花炮沒有了，大家只得住了手。大門開了，玩龍燈的人披上衣服，整了隊，拿著剩下空架子的龍，伴著半死不活的鑼鼓聲，疲倦地走出去。那個玩寶的年輕人的腿受了傷，他一拐一拐地走著，嘰哩咕嚕地說些不滿意的話。
克定把賞錢給了，還惋惜地說：“可惜花炮做得太少，不然今晚上可以大大地燒一下。你們看得滿意嗎？我明晚上再請你們看。”
“夠了，不要再看了，”站在克定背後的覺慧用嚴肅的聲音說。克定回過頭看了他一眼，不大明白他的意思。別的人客氣地說著“不必”。
……
“你說得太過火了。這跟同情心有什麽關系？五舅他們得到了滿足，玩龍燈的人得到了賞錢。各人得到了自己所要的東西。這還不好嗎？”琴發表她的見解道。
c、《家》的局限2：“青年抒情文體”
覺慧不作聲了，他臉上的表情變化得很快，這表現出來他的內心鬥爭是怎樣的激烈。
他皺緊眉頭，然後微微地張開口加重語氣地自語道：“我是青年。”他又憤憤地說：“我是青年！”過後他又懷疑似地慢聲說：“我是青年？”又領悟似地說：“我是青年，”最後用堅決的聲音說：“我是青年，不錯，我是青年！”
他一把抓住覺民的手，註視著哥哥的臉。從這友愛的握手中，從這堅定的目光中，覺民知道了弟弟心裏想說的話。他也翻過手來還答覺慧的緊握。他們現在又互相了解了。
3、巴金的後期創作
《憩園》1944：戰時作家回到故鄉成都，寓居友人的新置館邸憩園寫作。在那裏他發現憩園主人夫婦有內憂，新婚的女主人，受前妻留下獨生子小虎的困擾，前妻娘家是巨富，他們有意無意利用小虎折磨續弦的後母。隨後他又發現憩園舊主人的悲劇，他因一樁婚外愛情，被長子和愛妻逐離家庭流落破廟中，可是愛他的小兒子則與他保持神秘的往來，並且常到憩園折花安慰他父親。
過了十幾分鐘光景，唐明皇的“好夢”被宮人驚醒了。瞎子閉上嘴，胡琴也不再發聲。一個老媽子模樣的女人從門內走出來付了錢。瞎子站起來說過道謝的話，用竹竿點著路，走進了街心。走在前面的是那個唱楊貴妃一角的年輕人，他似乎還有一只眼睛看得見光亮，他不用竹竿也可以在淡淡的月光下走路。他零頭，一路上拉著胡琴，全是哀訴般的調子。她後面是那個唱安祿山一角的老瞎子，他一只手搭在年輕同伴的肩頭，另一只手拿著竹竿，胡琴夾在腋下。我認得他的臉，我叫得出他的名字。十五年前，我常常有機會聽他唱戲。現在他唱配角了。……
胡琴的哀訴的調子漸漸遠去。三個隨時都會倒下似的衰弱的背影終於淡盡了。我忽然想起了我的小說裏的老車夫和瞎眼女人。眼前這對貧窮的夫婦不就是那兩個人的影子麽？我能夠給他們安排一個什麽樣的結局呢？難道我還能夠給他們帶來幸福麽？
《寒夜》1947：以抗戰時期的“陪都”重慶為背景，圍繞汪文宣、曾樹生、汪母之間的矛盾展開故事情節，描寫自由戀愛的知識分子家庭如何在現實生活的重壓下破裂，深刻地寫出了抗戰時期勤懇、忠厚、善良的小知識分子的命運，為掙紮在社會底層的小人物發出了痛苦的呼聲。
同事們都走了，他們回到城裏去了。他們臨走時並不喚他一聲。他一個人立在墓前不時左右觀望，他好像不是在拜望一位朋友，他現在是來看他的簡陋的新居。
……
這天下午隔壁人家的一個年輕人害霍亂死了，兩個女人哭得很傷心。哭聲進了她的房間，他傾聽了一陣，忽然寫給他母親：
“媽，我死了，你不要哭啊。”
“你為什麽說這種話？”母親痛苦的問。
“想到你哭，我就死不下去，我心裏更苦。”他回答。
“你不會死！你不會死！”母親流著淚大聲說。
……
最後他斷氣時，眼睛半睜著，眼珠往上翻，口張開，好像還在向誰要求“公平”。這是在夜晚八點光景，街頭鑼鼓喧天，人們正在慶祝勝利，用花炮燒龍燈。
當時代含有重大而統一的主題時，知識分子思考問題和探索問題的材料都來自時代的主題，個人的獨立性被掩蓋在時代主題之下，我們不妨把這樣的文化狀態稱作“共名”，而這樣文化狀態下的文化工作和文化創造都成了“共名”的派生。
當時代進入比較穩定、開放、多元的社會時期，人們的精神生活日益豐富，那種重大而統一的時代主題往往攏不住民族的精神走向，於是價值多元、共生共存的文化狀態就會出現。文化工作和文學創造都反映了時代的一部分主題，卻不能達到一種共名狀態，我們把這樣的狀態稱為“無名”。“無名”不是沒有主題，而是有多種主題並存。
……
縱觀中國新文學史的文化狀態，共名狀態多於無名狀態。這種共名的來源大致有三種：知識分子為社會進步設計的思想方案（如五四新文化運動）；來自外界的刺激（如抗戰）；國家權力的政策制定。這三種共名與知識分子都有密切的關系，他們直接創造了第一種共名，積極參與了第二種共名，而第三種共名的實施當然也離不開知識分子的響應和執行（不管他們是否自願）。
——陳思和《共名與無名：百年中國文學管窺》，《上海文學》1996年第10期
課堂小結
1、學習內容：茅盾《子夜》1933，巴金《家》1933
2、學習重點：《子夜》的小資產階級書寫、現實批判與浪漫頹廢兼具的特色；《家》的成就與局限性
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1、作者介紹：茅盾（1896.7.4—1981.3.27）浙江省嘉興市桐鄉市人。原名沈德鴻，字雁冰。筆名目前已知的有茅盾、郎損、玄珠、方璧、止敬、蒲牢、微明、沈仲方、沈明甫等98個。
中國現代作家、文學評論家、文化活動家及社會活動家。
1913年考入北京大學預科，畢業後入商務印書館編譯所工作。
1920年11月，接編《小說月報》。
1921年1月，收鄭振鐸邀請，參與發起組織“文學研究會”。
1921年7月，中國共產黨成立，由上海共產主義小組成員轉為正式黨員。（中國共產黨最早的成員之一）
1925年，被選為出席廣州國民黨第二次全國代表大會代表。
1926年，任國民黨中央宣傳部作秘書。
1927年，南昌起義失敗，失去與黨組織的聯系。
1929年9月，於上海以茅盾為筆名發表《幻滅》。
1928年1月東渡日本；1930年4月回上海，不久後加入左聯。
1931年，開始創作《子夜》。1933年，《子夜》正式出版發行。
茅盾的創作特點
思維模式——主題先行：
01、1930年代關於中國社會性質的論戰——現代民族國家 Vs 半殖民地半封建國家、反資產階級政權 Vs 反帝反封建、反一切資本家 Vs 反買辦資本家，肯定民族資本家
02、吳蓀甫（民族資本家）的兩面性——進步的一面：與買辦資本家趙伯韜的鬥爭；反動的一面：1.對工人的鬥爭、2.對中小資本家“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”
03、表現資產階級如何獲取政治權力——黃埔軍校出身的雷參謀、黃奮（汪精衛派）
04、表現黨內“左”傾路線的錯誤——罷工積極分子：何秀妹、張阿新、陳月娥、朱桂英Vs 罷工領袖：蔡真、瑪金、蘇倫、老克
瞿秋白：“左”傾盲動主義錯誤；李立三：“左”傾冒險主義錯誤；王明：“左”傾教條主義錯誤
在小說的整個框架上，茅盾創造了以人物設計來構築生活中的典型環境的思維模式，而這個典型環境是為了解釋一個理論上界定的所謂“生活本質”。這樣，《子夜》模式以後基本上就成為我們現代文學的創作主流，尤其是長篇小說。這種方式被稱為是社會主義現實主義的創作方法。但是，由於我們強調了階級性、典型性，就忽略了另外一面，就是如果茅盾沒有這樣一種強烈的主觀情緒和對生活細節這樣的一種關照，那麽這個小說就變得非常的概念化。問題在於茅盾他兩方面都做到了，理論上他是符合概念化的需要，創作上他有巨大的才華、無數的細節來支撐。以後的作家未必都能做到這兩全其美，尤其是後來以“政治標準第一”來要求作家創作的時候，作家的另外一面根本無法發揮，這樣就產生了很多畸形的作品。……後來逐漸形成了一種以政治教條來代替生活觀察，以所謂的“藝術真實”來取代生活真實，實際上是掩蓋了現實生活中真正的矛盾與沖突，把文學墮落為政治說教的工具的創作思維模式。——陳思和《中國現當代文學名篇十五講》
《子夜》模式的沿襲——柳青《創業史》1960，周而覆《上海的早晨》1961，浩然《金光大道》1970-
茅盾的創作特點
《子夜》開頭的城市景觀：
01、 主要環境——城市（上海）：太陽剛剛下了地平線。軟風一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的。蘇州河的濁水幻成了金綠色，輕輕地，悄悄地，向西流去。黃浦的夕潮不知怎的已經漲上了，現在沿這蘇州河兩岸的各色船只都浮得高高地，艙面比碼頭還高了約莫半尺。風吹來外灘公園裏的音樂，卻只有那炒豆似的銅鼓聲最分明，也最叫人興奮。暮霭挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時，這鋼架下橫空架掛的電車線時時爆發出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰：Light，Heat，Power！
這時候——這天堂般五月的傍晚，有三輛一九三〇年式的雪鐵籠汽車像閃電一般駛過了外白渡橋，向西轉彎，一直沿北蘇州路去了。
02、小資形象：林佩瑤、吳慧芳、張素素、範博文等——《子夜》人物群像：
林佩瑤：浪漫氣息與金錢的沖突；吳慧芳：保守與放縱的沖突；張素素：革命激情與享樂情懷的沖突；
2、關於《子夜》的幾個問題
a、作家，還是科學家？
茅盾對《子夜》最初的構思：”都市—農村交響曲“ ——
1.《棉紗》：寫棉紗廠從第一次世界大戰後怎麽興起。
2.《證券》：寫資本家開銀行、辦交易所。
3.《標金》：寫中國工商業資本和完全買辦化的中國金融業者的情況。
葉聖陶：“我有這麽個感覺，他寫《子夜》，是兼具文藝家寫作品和科學家寫論文的精神的。”
瞿秋白：“這是中國第一部寫實主義的成功的長篇小說……應用真正的社會科學，在文藝上表現中國的社會關系和階級關系，《子夜》不能不說是很大的成績。”
拓展：巴爾紮克《人間喜劇》（“資本主義社會的百科全書”）—— 風俗研究（私人/外省/巴黎/軍旅/鄉村生活場景）；哲理研究；分析研究。
b、寫實主義，還是“新浪漫主義”？
《子夜》—— The Twilight : a Romance of China in 1930
吳蓀甫 —— 二十世紀機械工業時代的英雄、騎士和王子
《包法利夫人》——福樓拜、《變形記》：
“寫實主義”：文學研究會的重要主張，強調“新文學上的寫實主義，於材料上最註重精密嚴肅，描寫一定要忠實。”
“新浪漫主義”：“五四”時期的一個說法，指現實主義以後的各種文學思潮，即現代主義。
胡適日記談《小說月報》——我勸他們要慎重，不可濫收。創作不是空泛的濫作，須有經驗作底子。我又勸沈雁冰不可濫唱什麽“新浪漫主義”。現代西洋的新浪漫主義的文學之所以能立腳，全靠經過一番寫實主義的洗禮。有寫實主義作手段，故不致墮落到空虛的壞處。
c、左翼，還是海派？
我一向覺得海派文學既有陰柔，也有陽剛。陰柔一面，是從《海上花列傳》開始一路下來，到《亭子間嫂嫂》都是在寫□□，寫才子佳人，寫“頹加蕩”（decadence）。這也是海派文學固有的腐爛與繁華同體存在的這麽一個特點。而陽剛的一面，主要體現在左翼的批判性立場。從郁達夫的《春風沈醉的晚上》就開始了這個傳統。我們現在都覺得海派有點商業氣，把左翼文學從海派文學裏面劃出去，好像左翼文學都是革命，跟海派沒關系，其實是不對的。1930年代的中國，左翼文學本身就體現了對現代性的質疑，在上海這樣一個現代大都市的刺激下，才會出現了像《子夜》這樣的作品，還有穆時英、劉吶鷗，最初都有左翼傾向。
無論是郁達夫也好，茅盾也好，他們的創作都是在上海發生的，他們的創作無疑要受到所謂的上海文化或者海派文化的影響。這樣的影響對於文學來說，除了有繁華與糜爛同體存在的這麽一種特色以外，它還有另外一個特色，就是站在左翼立場上，對於上海都市現代的一種批判。——陳思和《中國現當代文學名篇十五講》
3、茅盾的其他文學成就
文藝理論家：01、“五四”時期提出“為人生”（文學應該反映社會的現象，表現並且討論一些有關人生一般的問題）的現實主義；02、1925年以後演變為革命現實主義，為我國現代文學中革命現實主義主導地位的形成起了一定推動作用。03、反對文學工具論，反對公式化、概念化的創作。
文學批評家：01、主持《小說月報》時，把文學批評與文學創作置於同等地位，強調“必先有批評家，然後有真文學家。”；02、撰有《魯迅論》《冰心論》《徐志摩論》等多部作家論，及《中國新文學大系·小說一集·導言》等。03、較早認識魯迅的意義並給予正確評價。
散文家：01、大革命失敗後，流亡日本期間：《賣豆腐的哨子》《霧》《虹》等，風格沈潛、惆悵。02、“左聯”時期：《雷雨前》，表現出迎接革命風暴到來的昂揚情緒。03、抗戰時期：《白楊禮讚》《風景談》《故鄉雜記》等，“理”與“情”、“議論”與“具象”相融合，境界開闊，風格明朗、雄壯。
1、作者介紹
巴金（1904.11.25—2005.10.17）四川成都人，本名李堯棠，字芾甘（語出《詩經·召南·甘棠》“蔽芾甘棠”）。
巴金的祖父李鏞、父親李道河，均做過滿清官員，母親陳淑芬是一個知書達理的女性，教子女從小學習古詩文。妻子陳蘊珍（蕭珊），女兒李小林。筆名除巴金（安那其：anarchy。巴枯寧Bakunin&克魯泡特金Koroptkin）， 還有王文慧、歐陽鏡蓉、黃樹輝、餘一等。中國當代作家、翻譯家、文學理論家。
1920年，進入成都外國語專門學校學習（1922年肄業），廣泛接觸西方文學及社會科學著作，並參加《半月》雜志的工作和一些進步社會活動。
1921年4月1日，第一篇文章《怎樣建設真正平等自由的社會》發表於《半月》。
1922年2月，在《文學旬刊》（文學研究會刊物）發表詩歌《被虐者底哭聲》12首，開始文學創作生涯。
1923年到上海求學，次年考入南京東南大學附中。1925年高中畢業，1927年赴法國留學，11月出版譯註克魯泡特金的《面包略取》。後陸續翻譯《蘇俄革命慘史》《革命之路》《倫理學的起源和發展》等。
1929年第一次以“巴金”為筆名發表長篇小說《滅亡》。1931年，出版第一部短篇小說集《覆仇》。
1932年，出版第二部短篇小說集《光明》、長篇小說《霧》，講述了留學歸來學子周如水的戀愛婚姻。
1933年1月，出版《雨》，主要描寫周如水的朋友吳仁民的經歷；5月，出版《家》（原名《激流》）。
1934-1935年，在日本學習日文。回國後，在上海擔任文化生活出版社總編輯。1935年3月，出版《電》，講述了方亞丹、高志元、雄、慧、敏等青年的革命經歷。次年結集出版“愛情三部曲”（《霧·雨·雷·電》）。
1937年7月抗日戰爭全面爆發後，擔任郭沫若主持的《救亡日報》的編委，並和茅盾共同主編《吶喊》（後改名《烽火》）雜志。
《第二的母親》文章雖小，卻包含了不少精彩的線索，恰可作為我們管窺巴金早期創作特色的門徑。尤其巴金在文內融合自傳經驗、社會批評、政治理想的意圖，以及掩映其下的傳奇幻想和自我矛盾，實具有十足文學史意義，不是一兩句“濫情”“浪漫”的評語就可打發得了的。
巴金故居坐落於四川省成都正通順街98號，又稱李家院子。原為五進三重堂磚木平房建築，有大廳、堂屋、桂堂和院墻，在桂堂天井裏有兩株桂樹，在兩株桂樹當中就是故居的中線，大門就在中線的東邊，院墻由青磚砌成，從南到北總長約八十公尺。除有兩年隨父親去廣元縣外，巴金在這裏居住到十九歲，在此度過了他的少年和青年時代。
1923年春天，巴金離開這裏去南京讀書。解放後，這所院子成為成都軍區戰旗歌舞團駐地的一部分。遺憾的是，巴金故居沒能完整地保存下來，於1971年拆除。
準此，我們約略可揣摩構成巴金早期創作活動的“幻影”資料：如他幼失怙恃後，對“完整”家庭的渴望，對母親的思念，對戲劇所營造的虛實世界的迷戀，對年輕繼母的隔膜以及自身地位的猶疑，對家中下人不幸遭遇的驚詫與同情，對男伶與婚姻關系的錯綜迷惘等。這些皆以家庭關系為輻輳點，以對母親的愛為最後的依歸。
——王德威《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》
“孤兒”巴金在小說中要為自己再“找”一個母親，而且必得是個與眾不同的母親。個人的、自傳式的渴望與社會正義感相互交錯，輾轉形成一奇妙的新倫理基型。可不是麽！“我”認了“母親”以後的快樂生活，豈不映照了男有分、“女”有歸、“鰥寡孤獨”皆有所養的大同社會？令人莞爾的是，巴金的步子走得太快他亂，他筆下的階級、性別、倫理關系□□，恐怕早已超過一般學究（甚或巴金自己？）所構想的步驟，註定引人側目。
……早年的經歷當然影響了他的創作觀和像《第二的母親》這類作品。我們要強調的是，這些經歷潛存於作家的潛意識裏，除了舉證巴金個人獨特的經歷，也蘊藏了社會結構——家庭——在某一歷史狀況中，所特有的癥候，換句話說，既然人生而為社會的一份子，其潛意識閎域必也銘記了群我來往的軌跡與結構，而非單音獨白。所以當巴金“不由自已”地於童年生活找尋個人資料，驅策他的潛意識沖動，卻實是已充滿社會群體（家庭）聲音的敘述體。詹明信稱此一眾聲嘈雜的敘述體為“幻影”（fantasm），意味著潛意識中“一種不穩定或相抵觸的結構，運作其中的功能或事件，不斷地（在真實生命中以不同方式演出）需要重覆、擴散，並不停地要求找尋結構的新出路。在幻影或潛意識敘述體找尋表達方式的同時，“欲望”滿足與否的問題，亦於焉而生。
——王德威《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》
2、《家》
a、《家》的主幹：愛情
覺新與梅表姐、覺新與瑞玨、覺民與琴表妹、覺慧與鳴鳳
這種生活也還是可以過下去的，沒有歡喜，也沒有悲哀。雖然每天照例要看見那幾張臉，聽那些無味的談話，做那些呆板的事情，可是他周圍的一切還是平靜而安穩。家裏的人也不來打擾他，讓他和妻安靜的過他們的家庭生活。……他的環境使他忘記了他的青春，但是他的心裏究竟還燃燒著青春的火。
“你是不是怪我這幾天不跟你說話？你以為我不理你嗎？”他溫和地笑道，“不是，你不要起疑心。你看我這幾天正忙，又要讀書，又要寫文章，還有別的事情。”他指著面前一大堆稿件、幾份雜志和一疊原稿紙對她說：“你看我忙得跟螞蟻一樣。……再過兩天就好了，我就把這些事情都昨晚了，再過兩天。……我答應你，再過兩天。”
……
覺慧從此也不再提鳴鳳的名字，他好像把她完全忘掉了，可是在心裏她還給他留下一個難治的傷痕。然而他也沒有時間來悲悼她，因為在外面又發生了一件事情。
b、《家》的局限
1：不成熟的革命觀
和《日出》一樣，《家》是一幅由不同人物構成的社會關系圖，這個圖從高老太爺往下，一直到底層丫鬟傭人，不只是經濟狀況排列，更是簡單直接的年齡排列。處在中間的關鍵人物是覺新，他是小說中最豐富的圓形人物。比覺新年齡大的，比如他母親、叔叔克安克定、高老太爺還有陳姨太都是比較負面的人物；反之，比覺新年輕的都是好的、善良、純潔、受壓迫、要反抗的。“五四”文學革命一開始的標題是什麽？新青年！革命的進化論，年輕的、新的就是好的，舊的、傳統的就是壞的。巴金的《家》簡單圖解了這個世界。
反諷的是，小說無意中流露出來的革命派的價值觀卻也是非常傳統的。丫鬟鳴鳳跟家裏的少爺要好，但是家裏人要把她賣掉，覺慧居然救不了她。而且，鳴鳳死後覺慧雖然很傷心，但想了一會兒，他居然還可以把這件事放下！鳴鳳的故事，就這麽慘。
另外，小說中的正面人物覺民還說了一句：“看不出鳴鳳倒是一個烈性的女子！”這句話有稱讚的意思，剛好符合三從四德的標準。鼓吹革命的巴金，在無意中透露出覺民的道德標準是中國傳統的，還帶著某種讚嘆的口氣表揚這個“烈女”的自殺，說她保持清白。——許子東《現代文學課》
較《滅亡》一書猶過之而無不及，《愛情三部曲》顯示了巴金是一個書呆子作家。他籠統描繪了一個有著愛情和革命卻缺乏真實感的世界。故事中的人物和地點雖是中國名字，但在作品中卻找不到一點具體的中國風習和風景。……巴金的想象力完全沒有受到官感的滋養；它只是賣弄陳腔濫調。對於當時的年輕讀者而言，愛情和革命職責的沖突無疑是動人心弦的。就另一方面來說，放棄浪漫主義的愛情——這也是小布爾喬亞心理中最後的缺陷——轉而追求更艱巨的理想，看來是高尚的；然後在革命的本身，找到愛情的安慰和美麗，更是富有刺激性。世上還有什麽事情，比和心愛的女子站在一起，面對著行刑隊從容就義——當然是為著一個崇高的理想——更能引起個人的滿足呢？在描寫這些沖突和抉擇時，讀者一點不感到巴金是為他而寫，巴金看來是很認真地關註著這一個問題的。
……巴金又不是自然主義的作家，他並無興趣追溯他筆下人物的生活背景，將它置放在遺傳和環境的因素之下去研究。他的小說僅僅排演出善與惡的基本掙紮，他的人物要不是英雄，便是懦夫，前者反抗社會制度的邪惡，後者屈服於這一勢力之下。促成反抗和懦弱的決定的先決條件是自由意志。巴金既然拒絕個人意志與罪惡互為因果的看法，因此他小說的真實感也就打了折扣。他的小說壞人倒不少，然而一次又一次地，他卻赦免了他們的罪，只為了證明他的理論：社會制度才應該受到譴責，而不是個人。——夏志清《中國現代小說史》
年輕的高忠縛了一串鞭炮在長竹竿上面，手持著竹竿，自己站得遠遠的，站在墻邊一把梯子上，把鞭炮伸到龍身上去燃放。幾個轎夫拿著竹筒花炮在旁邊等了一些時候，便輪流地燃放起來，把花炮對著玩龍燈的人的光赤的身上射。龍開始發狂了，它拚命往下面滾，來迎接花炮裏射出來的金花。它抖動著。人只看見它的身子在滾。人聲嘈雜，鑼鼓不停地大響特響。轎夫們笑著。二門內看臺上的觀眾也笑了，自然他們笑得很文雅，跟轎夫們笑得不同。
接著文德、李貴、趙升一班人同時拿了五六筒花炮前前後後地對著玩龍燈的人射，使他們沒有地方躲避。這個辦法果然有效。龍雖然仍舊在拼命亂滾，但是火花卻一團一團地射到那些□□的身上，有的馬上落下地來，有的卻貼在人身上燒，把那幾個人燒得大聲叫。於是他們放下手站住不動，把竹竿當手杖緊緊捏住，讓轎夫們來燒，一面拚命抖動身子不讓火花貼在他們的肉上。他們身上的肉已經變了顏色，火花一來便發出細微的叫聲，而且一直在抖動。這時候觀眾們更滿意地笑了。大家便把花炮更逼近玩龍燈的人的身體燒，他們想把那般人燒得求饒。
那般玩龍燈的人有著結實的身體，有著堅強的腕力。可是他們卻任人燒，一點也下防禦，雖然也感到痛，卻只是大聲狂呼，表示自己並不怕痛，而且表示自己很勇敢，同時還高聲叫著：“有‘花兒’盡管拿出來放！”
後來花炮燒得更近了。他們終於忍不住痛，逃開了。這樣一來那條威武地飛動著的龍就被支解了，分成了九段，每個人拿著一段四處奔逃，彼此不相呼應。龍的鱗甲已經脫落，身子從頭到尾，差不多燒成了一個空架子。
一部分的人把龍身扛在肩上往大門跑去。然而大門已經關上了。他們沒法逃出去，只得硬著頭皮回來。高忠、趙升們聽從主人的指揮又拿著燃放的花炮在後面追趕。這是一個平坦的壩子，沒有樹木，也沒有可以藏身的處所。有的便往二門跑。但是二門口堆滿了人，密密麻麻，好像是一扇屏風，只看見無數的頭。而且克定自己也拿著一筒花炮站在那裏，看見人逼近，馬上把花炮燃起來，向四面放射。那個玩寶的人是一個年輕小夥子，他走過來，正碰上克定的花炮，火花貼在他的身上燒，他發出一聲尖銳的哀叫，急急地跑開了，但又被文德的花炮燒得退回來，狂亂地抖著身子，一頭都是汗珠。這時克定把花炮正對著另一個玩龍尾的人放，忽然瞥見玩寶的人站在旁邊發抖，便笑道：“你冷嗎？我再來給你一把火！”又把花炮轉過來向著他猛射。他吃了一驚，便用他的寶來抵禦。那個寶本來還是完好的，如今卻著了火，熊熊地燒起來，一瞬間就燒得精光。這時候轎夫和仆人們已經圍起來，把玩龍燈的人圍在中間，用花炮拚命地燒，快要使他們求饒了。但是在這一刻人們才發覺花炮沒有了，大家只得住了手。大門開了，玩龍燈的人披上衣服，整了隊，拿著剩下空架子的龍，伴著半死不活的鑼鼓聲，疲倦地走出去。那個玩寶的年輕人的腿受了傷，他一拐一拐地走著，嘰哩咕嚕地說些不滿意的話。
克定把賞錢給了，還惋惜地說：“可惜花炮做得太少，不然今晚上可以大大地燒一下。你們看得滿意嗎？我明晚上再請你們看。”
“夠了，不要再看了，”站在克定背後的覺慧用嚴肅的聲音說。克定回過頭看了他一眼，不大明白他的意思。別的人客氣地說著“不必”。
……
“你說得太過火了。這跟同情心有什麽關系？五舅他們得到了滿足，玩龍燈的人得到了賞錢。各人得到了自己所要的東西。這還不好嗎？”琴發表她的見解道。
c、《家》的局限2：“青年抒情文體”
覺慧不作聲了，他臉上的表情變化得很快，這表現出來他的內心鬥爭是怎樣的激烈。
他皺緊眉頭，然後微微地張開口加重語氣地自語道：“我是青年。”他又憤憤地說：“我是青年！”過後他又懷疑似地慢聲說：“我是青年？”又領悟似地說：“我是青年，”最後用堅決的聲音說：“我是青年，不錯，我是青年！”
他一把抓住覺民的手，註視著哥哥的臉。從這友愛的握手中，從這堅定的目光中，覺民知道了弟弟心裏想說的話。他也翻過手來還答覺慧的緊握。他們現在又互相了解了。
3、巴金的後期創作
《憩園》1944：戰時作家回到故鄉成都，寓居友人的新置館邸憩園寫作。在那裏他發現憩園主人夫婦有內憂，新婚的女主人，受前妻留下獨生子小虎的困擾，前妻娘家是巨富，他們有意無意利用小虎折磨續弦的後母。隨後他又發現憩園舊主人的悲劇，他因一樁婚外愛情，被長子和愛妻逐離家庭流落破廟中，可是愛他的小兒子則與他保持神秘的往來，並且常到憩園折花安慰他父親。
過了十幾分鐘光景，唐明皇的“好夢”被宮人驚醒了。瞎子閉上嘴，胡琴也不再發聲。一個老媽子模樣的女人從門內走出來付了錢。瞎子站起來說過道謝的話，用竹竿點著路，走進了街心。走在前面的是那個唱楊貴妃一角的年輕人，他似乎還有一只眼睛看得見光亮，他不用竹竿也可以在淡淡的月光下走路。他零頭，一路上拉著胡琴，全是哀訴般的調子。她後面是那個唱安祿山一角的老瞎子，他一只手搭在年輕同伴的肩頭，另一只手拿著竹竿，胡琴夾在腋下。我認得他的臉，我叫得出他的名字。十五年前，我常常有機會聽他唱戲。現在他唱配角了。……
胡琴的哀訴的調子漸漸遠去。三個隨時都會倒下似的衰弱的背影終於淡盡了。我忽然想起了我的小說裏的老車夫和瞎眼女人。眼前這對貧窮的夫婦不就是那兩個人的影子麽？我能夠給他們安排一個什麽樣的結局呢？難道我還能夠給他們帶來幸福麽？
《寒夜》1947：以抗戰時期的“陪都”重慶為背景，圍繞汪文宣、曾樹生、汪母之間的矛盾展開故事情節，描寫自由戀愛的知識分子家庭如何在現實生活的重壓下破裂，深刻地寫出了抗戰時期勤懇、忠厚、善良的小知識分子的命運，為掙紮在社會底層的小人物發出了痛苦的呼聲。
同事們都走了，他們回到城裏去了。他們臨走時並不喚他一聲。他一個人立在墓前不時左右觀望，他好像不是在拜望一位朋友，他現在是來看他的簡陋的新居。
……
這天下午隔壁人家的一個年輕人害霍亂死了，兩個女人哭得很傷心。哭聲進了她的房間，他傾聽了一陣，忽然寫給他母親：
“媽，我死了，你不要哭啊。”
“你為什麽說這種話？”母親痛苦的問。
“想到你哭，我就死不下去，我心裏更苦。”他回答。
“你不會死！你不會死！”母親流著淚大聲說。
……
最後他斷氣時，眼睛半睜著，眼珠往上翻，口張開，好像還在向誰要求“公平”。這是在夜晚八點光景，街頭鑼鼓喧天，人們正在慶祝勝利，用花炮燒龍燈。
當時代含有重大而統一的主題時，知識分子思考問題和探索問題的材料都來自時代的主題，個人的獨立性被掩蓋在時代主題之下，我們不妨把這樣的文化狀態稱作“共名”，而這樣文化狀態下的文化工作和文化創造都成了“共名”的派生。
當時代進入比較穩定、開放、多元的社會時期，人們的精神生活日益豐富，那種重大而統一的時代主題往往攏不住民族的精神走向，於是價值多元、共生共存的文化狀態就會出現。文化工作和文學創造都反映了時代的一部分主題，卻不能達到一種共名狀態，我們把這樣的狀態稱為“無名”。“無名”不是沒有主題，而是有多種主題並存。
……
縱觀中國新文學史的文化狀態，共名狀態多於無名狀態。這種共名的來源大致有三種：知識分子為社會進步設計的思想方案（如五四新文化運動）；來自外界的刺激（如抗戰）；國家權力的政策制定。這三種共名與知識分子都有密切的關系，他們直接創造了第一種共名，積極參與了第二種共名，而第三種共名的實施當然也離不開知識分子的響應和執行（不管他們是否自願）。
——陳思和《共名與無名：百年中國文學管窺》，《上海文學》1996年第10期
課堂小結
1、學習內容：茅盾《子夜》1933，巴金《家》1933
2、學習重點：《子夜》的小資產階級書寫、現實批判與浪漫頹廢兼具的特色；《家》的成就與局限性
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